نظرية المونتاج السوفيتي هي نهج لفهم وإنشاء السينما التي تعتمد بدرجة كبيرة على التحرير (المونتاج فرنسي ل «التجميع» أو «التحرير»). إنها المساهمة الرئيسية لمنظري أفلام السوفييت في السينما العالمية، وجلبت الشكلية للتأثيرعلى صناعة الأفلام.
مع أن صانعي الأفلام السوفييت في عشرينيات القرن الماضي اختلفوا حول كيفية عرض المونتاج بالضبط، إلا أن سيرجي أيزنشتاين وضع علامة على مذكرة اتفاق في «نهج جدلي لشكل الفيلم» عندما أشار إلى أن المونتاج هو «عصب السينما»، وأن «تحديد طبيعة المونتاج هو حل المشكلة المحددة للسينما». نفوذها بعيد المدى تجاريًا وأكاديميًا وسياسيًا. يستشهد ألفريد هيتشكوك بالتحرير (والمونتاج بأسلوب غير مباشر) باعتباره العمود الفقري لصناعة الأفلام الجديرة بالاهتمام. في الواقع، يظهر المونتاج في غالبية أفلام الخيال السردي المتاحة اليوم. اعتمدت نظريات أفلام ما بعد الاتحاد السوفيتي على نطاق واسع على إعادة توجيه المونتاج لتحليل الأفلام نحو اللغة، وهي قواعد اللغة الحرفية للفيلم. الفهم السيميائي للفيلم، على سبيل المثال، مدين له وعلى النقيض من نقل سيرجي أيزنشتاين الوحشي للغة «بطرق جديدة تمامًا». في حين أن العديد من صانعي الأفلام السوفييت، مثل ليف كوليشوف ودزيغا فيرتوف وإسفير شوب وفسيفولود بودوفكين قدموا تفسيرات لما يشكل تأثير المونتاج، أصبحت وجهة نظر أيزنشتاين بأن «المونتاج فكرة تنشأ من تصادم اللقطات المستقلة» حيث «ينظر إلى كل عنصر متسلسل ليس بجانب الآخر، ولكن فوق الآخر» أصبحت مقبولة على نطاق واسع.
كان إنتاج الأفلام -بطريقة صنعها وتحت أي ظروف- ذا أهمية حاسمة للقيادة السوفيتية وصانعي الأفلام. اعتبرت الأفلام التي ركزت على الأفراد بدلا من الجماهير معادية للثورة، ولكن ليس على سبيل الحصر. كان التجميع لصناعة الأفلام أمرا أساسيا في التحقيق البرنامجي للدولة الشيوعية. صاغ كينو آي مجموعة أفلام ونشرات إخبارية سعت إلى تفكيك المفاهيم البرجوازية للفن فوق احتياجات الشعب. اندمج العمل والحركة وآلة الحياة اليومية للمواطنين السوفييت في محتوى وشكل وطابع إنتاج ذخيرة عين كينو.
كان التأثير الأكبر، بدءًا من ثورة أكتوبر 1917 وحتى أواخر الخمسينيات (غالبًا ما يشار إليه باسم عهد ستالين)، قد أدى إلى ظهور لغة سينمائية في المقدمة ووفر أساسًا لتقنيات التحرير والأفلام الوثائقية المعاصرة، فضلاً عن توفير نقطة انطلاق. لمزيد من النظريات المتقدمة.